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bert loerakker






























Translation EN - Übersetzung DU


'Neubeginn
'

Am 5. Januar 2008 wurde Bert Loerakkers Atelier, ein vier Meter hoher und ber 200 m2 großer lichtüberfluteter Raum in einer alten Kakaofabrik in Helmond, bei einem Brand zerstört. Wenn Loerakker nicht auf Reisen war, pflegte er hier Tag auf Tag an seinen Bildern zu arbeiten. Hier hatte er alles, was er brauchte, in Reichweite: eine Staffelei stand inmitten von Tischen voller Töpfe, Büchsen, Tuben und Pinseln, ordentlich aufgereiht. Außen herum hingen und lagen Bilder, die Diptychen, die für sein Werk so kennzeichnend sind: dick aufgetragene Farbe auf der linken Tafel, expressionistisch, realitätsnah, die Tafel rechts glatt lackiert, monochrom oder aufgeteilt in gerade Linien oder Blöcke. Das Atelier war für Loerakker allerdings mehr als nur der Ort, wo er an seiner Staffelei stand. Ein Schreibtisch, ein Computer und ein Aktenschrank beispielsweise verrieten, dass er dort auch geschäftlichen Dingen nachging. Hier bereitete er seine Ausstellungen vor, verwahrte Adresslisten von Leihgebern oder Käufern und archivierte seine unzähligen Fotos. Daneben, in dem großen Arbeitsraum, stand sein Siebdrucktisch, an dem Loerakker mit den unterschiedlichsten Papiersorten experimentierte, die er im Laufe der Jahre gesammelt hatte und die er – ein gut organisierter Mensch – ohne lange nachzudenken einfach aus den Schubladen zog. Und natürlich hatte er in diesem Atelier genug Platz, um seine Bilder, seine Monotypien und seine Siebdrucke aufzubewahren: vor Kurzem entstandene Bilder, eingepackt, auf den Abtransport in die Galerie wartend, aber auch ältere Werke, die das Gebäude nicht verlassen durften. So behielt er die schönsten Bilder einer Serie immer für sich, aber es lagen dort auch Zeichnungen von seiner Frau aus der Zeit, als sie sich gerade kennengelernt hatten. Überall konnte man sehen, dass hier jemand arbeitete, der gern alles unter Kontrolle hat. Sorgfältig und geschmackvoll eingerichtet, bot das Atelier sowohl Platz zum Arbeiten als auch Raum für die erforderliche Distanz. Es war ein Ort, an dem Loerakker mit den Erzeugnissen seiner Arbeit lebte und sich mit Dingen umgab, die ihm wichtig waren: ein Bücherschrank mit Standardwerken und Katalogen solch geschätzter Künstlerkollegen wie Donald Judd oder Claude Monet, aber auch eine außergewöhnliche Sammlung afrikanischer Plastiken, Masken und alter eiserner Gegenstände wie Speere und Messer, deren spezifische Form er bewunderte. Sie inspirieren, regen zum Nachdenken, zum genaueren Hinsehen und zum exakteren Formulieren an. Für Loerakker war das Atelier sein zweites Zuhause.

An diesem 5. Januar ging das alles in Flammen auf – der Alptraum eines jeden Künstlers. “Meine ganze Geschichte ist verloren gegangen. Es ist, als wäre ein Teil von mir gestorben”, sagte Loerakker am darauf folgenden Tag in der Zeitung. Er musste ganz von vorn anfangen.

Als Fnfzehnjähriger ließ Loerakker zu Hause anklingen, Küstler werden zu wollen. Daraufhin nahm sein Vater ihn mit ins Museum. Er zeigte ihm die abstrakten Bilder von Piet Mondrian und den Realismus von Dick Ket. ”Dazwischen spielt die Kunst sich ab”, sagte sein Vater. Damals wusste Loerakker noch nicht, dass diese Äußersten später die beiden wichtigen Säulen werden würden, auf denen sein Oeuvre ruht. Zu Beginn hinterfragte er die Malerei und beschränkte sich – ganz im Einklang mit dem Zeitgeist – auf nahezu monochrome Bilder. Später, in den Achtzigerjahren, versuchte sich Loerakker unter dem Einfluss der Neuen Wilden an deren expressionistischem Malstil. Denn auch wenn er in einer stark minimalistischen Tradition arbeitete, hieß das nicht, dass er sich dem anderen Ende des Spektrums in der Malerei verschließen würde. Schließlich bedeuteten ihm die Arbeiten von Claude Monet, William Turner und Chaïm Soutine genauso viel wie die von Donald Judd und Robert Ryman. Doch es gehörte lange Zeit nicht zum guten Ton, das zuzugeben. Wie konnte er diese beiden Seiten vereinen? Sollte er das uberhaupt anstreben? Außerdem gab es bei wirklichkeitsgetreuem Malen ein großes Risiko – das hatte nichts mit Technik zu tun, Loerakker kann malen, was er will – sondern bestand darin, dass ein solches Bild eine unbedeutende Abbildung werden könnte. Als Projekt durchaus verführerisch. Vor allem, wenn man wie Loerakker ein Auge für seine Umgebung hat, sowohl für die sanften Hügel und ausgedehnten Ebenen des flachen Landes als auch für die Sichtachsen und Perspektiven in einer Stadt. Für Loerakker aber war dies zu einfach. Er verspürte nicht den Drang, es zu malen. ”Für mich war das nicht genug.” Anfang der Neunzigerjahre fand Loerakker während der Vorbereitung auf eine Ausstellung im Van Abbemuseum eine Form, mit der er arbeiten konnte. In der nicht enden wollenden Untersuchung, die Malen in seinen Augen darstellt, stellte er die Gegensätze in seinem Werk nebeneinander. So entstanden die Diptychen, der linke Teil rau und expressiv, der rechte Teil glatt und monochrom.

Im linken Teil darf die Farbe Farbe sein, schwungvoll gemalt, pastos auf die Leinwand aufgetragen. Und immer häufiger stützen sich die Darstellungen in diesem Teil auf Naturbeobachtungen: eine Widerspiegelung im Wasser beispielsweise oder ein prächtiger Blütenzweig. Das lässt sich jedenfalls daraus ableiten, denn Loerakker ist zu sehr Modernist, um den Betrachter mit Illusionen zu verführen. Im rechten Teil hingegen ist er außerordentlich beherrscht, fast schon distanziert. Manchmal hat es den Anschein, als wäre die linke Tafel auf der rechten Seite zu farbigen Pixeln reduziert worden. Die beiden Tafeln fordern einander heraus. Beim Betrachter erzeugt diese Spannung gewisse Fragen: Stellt der rechte Teil eine abstrakte Übersetzung der linken Tafel dar? Oder sehen wir links die abgeleitete Wirklichkeit und rechts die imaginäre, unsichtbare Welt dahinter? Allein schon diese Fragen, das Vergleichen, verstärken das Betrachten. Wie von selbst sucht man die Grenze, die düne Trennlinie zwischen Figuration und Abstraktion, auf der Loerakker balanciert. Und je länger man schaut, desto mehr wird einem klar, dass keiner der beiden Teile ohne den anderen bestehen könnte. ”Der abstrakte Teil ist der Preis, den der Betrachter für die Freiheit links bezahlen muss”, sagt Loerakker diesbezüglich. ”Doch das gilt auch für mich – ich habe als Maler eine ziemlich kalvinistische Einstellung.

Erst wenn ich den rechten Teil gemalt habe, kann ich die linke Tafel legitimieren. Die Teile wirken dann unvereinbar; letztlich aber stellt genau dieser Kontrast eine Verbindung her. Er verstärkt die Eigenart der einzelnen Teile, wodurch das Ganze nur besser wird.” In gewisser Weise sind Loerakkers Arbeiten damit eine bildhafte Variante zu Hegels Dialektik, bei der These und Antithese nebeneinandergestellt werden, um auf eine höhere Ebene zu gelangen: zur Synthese. Und die offenbart sich im Falle Loerakkers im Kopf des Betrachters. Der vollendet das Bild, auch wenn dieser Prozess für Loerakker selbst immer unsichtbar bleiben wird. Kurz vor dem verhängnisvollen Brand machte sich in Loerakkers Werk eine neue Entwicklung bemerkbar. Die Landschaft, die im Hintergrund immer schon eine wichtige Rolle gespielt hatte, kam als Raum prominenter in Bild. Diese Tendenz verstärkte sich nach einer Besuchsreise zu mehreren englischen Landschaftsgärten, angelegte, aber sehr natürlich wirkende Parks mit raffinierten Durchblicken und Sichtachsen. Keine Frage, sie sind die absolute Verschmelzung zweier Extreme – Natur und Kultur. ”Auf einmal hatte ich dieses Bedürfnis, die Landschaft zu zeigen”, sagt Loerakker. ”Ich suchte nach einer Möglichkeit, derartige Landschaften als autonome Arbeit verantworten zu können.” Er hatte rechts bereits mit einer Tafel experimentiert, die einen langen, horizontalen Spalt aufwies. Dieser stellte gleichsam eine zweite Landschaft dar, zugleich aber auch ein Guckloch, durch das der Betrachter buchstäblich eine andere Wirklichkeit zu sehen bekam. Nach seiner Rückkehr aus England hatte er allerdings den Mut, das wieder loszulassen. Die Spalten wurden vertikal, wie Schießscharten. Damit wurde der Kontrast zur Landschaft zugespitzt, und der Blick des Betrachters wurde subtil, aber gebieterisch gelenkt: über die englischen Hecken hinweg in den Himmel, oder besser gesagt: an den grünen Linien entlang, die ein Repoussoir für eine helle Partie bilden, denn es spielt keine Rolle mehr, ob das Himmel ist oder vielleicht sogar Wasser. Letztendlich ist es Farbe geworden.

Doch das war alles vor jenem verhängnisvollen 5. Januar 2008. Bis auf ein Bild gingen bei dem Brand alle neueren Arbeiten verloren. Auch die Aufnahmen, die Loerakker als Zeugnis seiner Reise gemacht hatte. Konnte er jetzt noch genauso weiter malen? Hatte das Malen überhaupt noch Sinn? Sollte er nicht lieber ganz damit aufhören? Die Fragen in Loerakkers Kopf überstürzten sich, er war vor Angst wie gelähmt, die gleiche Angst, die sich einstellt, wenn man nach einem Verkehrsunfall wieder ins Auto steigt. Ein schon seit Langem vereinbarter Termin – er sollte in einem grafischen Zentrum im belgischen Kasterlee arbeiten – brachte den Umschwung. ”Ich war nahe dran, den Termin abzusagen, als mir in einem Gespräch deutlich gemacht wurde, wie wichtig es sei, gerade jetzt zu kommen”, sagt Loerakker.

In Belgien angekommen, arbeitete er wie besessen. Achtzig Arbeiten in drei Wochen. Als müsste Loerakker buchstäblich den Verlust aufholen. Die Herstellung von Siebdrucken und Monotypien, manchmal in Kombination, war in Loerakkers Werk schon immer von grundlegender Bedeutung gewesen. Das ist für ihn wie Skizzieren, eine Art, laut zu denken, direkt und spontan. Dabei entstehen Ideen für spätere Arbeiten, und dabei offenbart Loerakker auch ohne Scheu seine Leidenschaft: flimmernde Himmelslandschaften, die an Turner oder an Wasserspiegelungen wie bei Monet erinnern. In seiner Siebdrucktechnik – deren Ergebnis nicht hinter einem Litho zurücksteht – tritt diese Unmittelbarkeit und Taktilität zutage. Doch während seines Aufenthaltes in Belgien merkte Loerakker auch, dass sich etwas verändert hatte. Er arbeitete schneller als zuvor. Die früher so intensiv bearbeiteten, malerischen Partien waren skizzenhafter geworden. Er konnte sich nur noch für kurze Zeit konzentrieren, und seine Pinselführung war unruhiger geworden, fast wie die Strichzeichnungen eines Cy Twombly. Und das legte sich nicht mehr, auch nicht, nachdem er provisorisch in ein neues Atelier – das ehemalige Gemeindearchiv – umgezogen war.

”Meine Werke waren weg, ich war einsam und wollte schnell etwas um mich herum haben”, sagt Loerakker im Rückblick. ”Ich notierte schneller, wollte das Verlorene zurückholen. Wenn ich dieses oder jenes doch nur wieder hätte, solche Gedanken spukten mir im Kopf herum. Ein guter Ausgangspunkt reichte mir schon. Doch ich war selbst erschrocken, dass ich damit dermaßen zufrieden war, denn der Ausgangspunkt stellte sich oft als Kern von etwas Gegebenen heraus. Wenn du das erkennst, ist der Drang zum Weitermachen weg. Eigentlich bin ich ein fauler Maler geworden.” Zum ersten Mal in seiner Karriere lässt Loerakker bisweilen ganze Partien der Leinwand leer. Mehr als jemals zuvor wird der Betrachter in den Herstellungsprozess einbezogen. Er sieht, wie das Bild wächst. Er sieht, wie kompakte Teile übergehen in lockere Farbstriche, und er wird – beinahe zusammen mit dem Künstler – mit Überraschungen konfrontiert. Die Skizzenhaftigkeit kompensiert Loerakker mit Schlichtheit auf der anderen Seite. Aber es ist noch immer harte Arbeit, bis die richtige Farbbalance, die richtige Struktur oder die richtige Transparenz gefunden sind. ”Die Rollen sind jetzt vertauscht. Die schlichten Seiten kosten mich nun oft am meisten Zeit.”

Im vergangenen Jahr hat Loerakkers Oeuvre eine neue Dimension angenommen, die neue Fragen hervorruft. Wie weit lässt sich eine Darstellung reduzieren? Wie weit darf man in eine Landschaft eingreifen? Was braucht der Betrachter alles, um ein Bild zu vollenden? Das sind Fragen, die von der ersten Minute an mit seinem Oeuvre verbunden waren, doch die nun eine höhere Dringlichkeit zu haben scheinen. Ist das auf den Brand in seinem Atelier zurückzuführen? Ein Rückblick ist schmerzhaft. Das gleiche Bild nochmal zu malen, ist ein Ding der Unmöglichkeit. Zuzugeben aber, dass der Brand gewisse Spuren in seinem Werk hinterlässt, stellt für Loerakker die Bestätigung dar, dass er von etwas gelenkt wird, das sich außerhalb seiner selbst befindet. Und das ist für einen Künstler, der gern alles unter Kontrolle hat, nicht gerade einfach.

Esther Darley

 


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